Dalje od puta je drveće... - Ljiljana Karadžić
„Dalje od puta je drveće...
Još dalje, nepoznate zemlje...
Zatim ništa više.“
Luj Ferdinand Selin
Ključni pojmovi u umjetničkom istraživanju i djelovanju Gordane Kuč: kontemplacija, procesualnost, konceptualno, repeticija, varijacija, monohromija, minimalizam, aproprijacija.
U programskom tekstu Umjetnost kao postupak (1919) Šklovski formuliše umjetnički postupak kao način prikazivanja neke stvari sa neočekivane strane, nesvakidašnje, uz izvjesne deformacije, kao čudne. On uvodi neologizam očuđavanje (ostranenie) kao imenitelj ove pojave. Prema autoru, umjetnički postupak nikad ne služi tome da se objekat jednostavno prikaže, već da se na naročit, neobičan način predstavi i da se kao takav potom infiltrira u naš doživljaj stvarnosti. Posljedica ovakvog postupka jeste da je stvar „u izvjesnom smislu i konstruisana“ jer drugačije izgleda, postaje čudna. Tako se stvaraju neočekivana i nepredvidljiva iskliznuća u strukturnoj logici umjetničkog djela, koja za posljedicu imaju otežanu percepciju kod gledaoca . Ishod postupka je dezautomatizacija viđenja posmatrača, mijenjanje njegovih estetskih navika i, u krajnjem, povećanje osjetljivosti u poimanju svijeta. Radikalni korak dalje čini Dišan, koji, kako piše Boris Grojs, svoj autorski kredo gradi na tome što otvoreno pokazuje da predmet nije napravio, već ga je „iskoristio na posebno zanimljiv način“. Dakle, akcenat se pomjera sa produkcije novog na recepciju onoga što već postoji, a formalna inovacija ustupa mjesto ponavljanju. I Bodrijar, koji je čitavu postmodernu kulturu definisao kao simulacijsku, još početkom 80-ih utvrdio je kako je svaka moguća umjetnička forma iscrpljena i kako umjetnici mogu da se bave samo rekombinovanjem i simuliranjem onoga što je već proizvedeno. Upravo ovim stazama, sa dubokom potrebom i posvećenošću istraživanju onog „iza“, kreće se umjetnost Gordane Kuč. Birajući kontinuirano autonomni, redukovani, tihi jezik, nasuprot kakofoniji stvarnog svijeta, uzbudljivi susret sa nematerijalnom prirodom unutarnjih prostora, nasuprot blještavilu materijalne prolaznosti opipljivog svijeta, umjetnica čini da kroz njene radove percipiramo svijet na drugačiji, nepoznati način, podstičući nas da ne oklijevamo u suočavanju sa „stvarima koje ne vidimo“. Koristeći izvanumjetničke materijale i objekte, najčešće bezlične, neupadljive, serijski proizvedene, ne u cilju egzekucije, već realizacije ideje, umjetnica svjesno ukida ekspresiju kao gest, kao lični rukopis i trag, što je na izvjestan način čini odsutnom iz radova. Tako negira autorstvo u klasičnom smislu, a sami čin negacije biva shvaćen kao lični stav, kao nešto „originalno“ ili nešto što uvodi promjenu u našu percepciju preuzetih objekata iz sfere svakodnevice, pa i konotacijá kojima su „impregnirani“ pomoću umjetničkog čina.
Izložba „Razlika i ponavljanje“ sastoji se od više instalacija, koje su promišljeno, finom navigacijom i sinhronizovanjem, prilagođene galerijskom prostoru kako bi se maksimalizovala njihova sinergija i stvorio utisak cjelovitosti, a opet, svaki rad unutar cjeline postavke neometano, čisto emituje svoju, posebnu atmosferu. Istovremeno monumentalna i bestjelesna, moćna i krhka, instalacija „Povratni putevi“ sastoji se od rolni perforiranog papira, namotanih i puštenih u slobodnom padu preko konstrukcije. Ona zaprema središte galerije, ali svojom lakoćom i gotovo transparentnošću omogućava slobodno sagledavanje prostora. Može se vidjeti odjednom, obuhvatiti jednim pogledom, ali se može napredovati i korak po korak, u vremenskoj sukcesiji. Na rolnama papira (desetinama metara) umjetnica je repetitivno, mantrički, kancelarijskom mašinicom za bušenje pravila dugi vremenski period perforacije u gustim i pravilnim razmacima, stvarajući složenu rupičastu strukturu. Već sama upotreba nečeg vrlo prozaičnog i efemernog kao što je bušilica koja u svakodnevnom životu služi za bušenje rupa na definisanoj udaljenosti od ivice lista sa svrhom odlaganja papira-dokumenta u registratore, jeste začudan čin. Nastale rupice asociraju na kodirane poruke, a njihovo dešifrovanje opire se logici koja operiše pojmovima mjesta, vremena, proporcija i perspektive. Iako se male praznine skoro rastvaraju u bjelini osnove, ostaju u smislu likovnosti prepoznatljive kao „izvjestan događaj u polju crteža”. Umjetnica sa istančanom refleksivnošću kroz asketski, minimalistički rad, ekonomijom formalnog u korist stvarskog sadržaja, uvodi posmatrača u stanje meditacije. Kroz askezu krajnje ritualizovanog djelovanja, rad postaje odjek bestežinskog ritma koji sadrži život i traje izvan svih vremena i granica, pozivajući na unutrašnja putovanja i nezatomljenu slobodu, s onu stranu dualizma, binarnosti vidljivog i nevidljivog, punine i praznine. Zbog toga se „Povratni putevi“ ne artikulišu kao prvorazredni estetski, poetizovani doživljaj, što bi moglo biti i što jeste na prvi pogled, već kao „ne-mjesto“ koje simbolizuje okretanje od spoljašnjeg svijeta.
Radove/instalacije iz ciklusa „Razlika i ponavljanje“, „Portreti“ i „Horizont očekivanja“ kao zajednički imenitelj povezuje ljubičasta boja. Svi radovi su monohromni, prekriveni gustim, zasićenim slojem dugo tražene i nađene specifične nijanse ljubičaste boje, koja je za umjetnicu simbol duhovnosti. Ako pogledamo u Rječnik simbola, vidjećemo da je ljubičasta boja umjerenosti, sačinjena od jednakih mjera crvenog i plavog, boja vidovitosti i promišljenog čina, ravnoteže između zemlje i neba, čula i duha, strasti i razuma, ljubavi i mudrosti. Smatra se simbolom alhemije, neprekidne razmjene između neba i zemlje posredstvom uzdizanja za kojim slijedi silaženje, drugim riječima, krugom periodičnog obnavljanja. Imajući u vidu preokupacije umjetnice, njenu sklonost ka spiritualnom, erudiciju i zanimanje za literaturu iz područja filozofije, odabir ljubičaste kao „pokrova“ i kao boje same po sebi, čini se kao duboko promišljen čin. Značenje i simbolički potencijali monohromije ljubičastog na izvjestan način mogu uspostaviti i dodirne tačke između umjetnosti Iva Klajna i Gordane Kuč. Upotrebu linije u polju slike Klajn upoređuje sa oblacima koji ometaju pogled na beskrajno plavetnilo čistog neba. Linije i forme zakrčuju, zagušuju prostor/površinu i postaju prepreke energiji, ne dozvoljavajući joj da protiče slobodno, što dovodi do poremećaja i disbalansa. „Lijek“ je u brisanju linija pomoću monohromije, odnosno meditacije, kako bi se ponovo uspostavio prostor, mentalno pročišćen. Zbog toga je monohrom iskustvo slično iskustvu praznine. Bojeći različite predmete ljubičastom, kao što je Klajn oslikavao različite predmete IKB-om (international Klain Blue), umjetnica izražava ideju da život ili duh natapa, prožima, impregnira sve stvari. To prožimanje, impregnacija materije duhom, ima za posljedicu iskazivanje nematerijalne suštine kroz materijalne znakove.
U jednoj od „ljubičastih“ serija umjetnica na platna aplicira sitne predmete široke potrošnje, najčešće plastične ili metalne, uzimajući jedan element kao modul, sempl, koji kroz repeticiju i invenciju istovremeno postaje konstitutivni element čitavog rada. Ritam ponavljanja iz koga se ne izlazi dok se ne ispuni čitava površina, određuje strukturu čitavog djela. U ovakvom procesu rada ne mijenja se ništa u objektu ‒ modulu koji se ponavlja, ali se mijenja u umu koji to ponavljanje počinje da shvata kao suštinsko stanje bivstvovanja. Jezikom koji je u formalnom smislu blizak purizmu i neo-geo umjetnosti, recirkulacijom i rekombinacijom jednog elementa, napravljene su geometrijske reljefne slike koje podsjećaju na složene arhitektonske konstrukcije, mašinske sheme, simboličke ornamente. Gusta, katedralna mreža neekspresivnih, skoro tehničkih formi koja u potpunosti pokriva površine, impregnirana je koncentrisanim slojem ljubičaste boje. Dakle, riječ je o totalnom zatvaranju prizora neprekidnim ponavljanjem modula koji čini osnovu ikoničke predstave plastičkog stanja ovih hermetičnih radova. Konstitutivni princip razlike i ponavljanja, koji karaktriše ove radove, zapravo se temelji na Delezovoj knjizi „Razlika i ponavljanje“, u kojoj on piše da su „razlika i ponavljanje zauzeli mjesto identičnog i negativnog, identiteta i protivrječnosti. Jer, razlika implicira negativno i da se dovesti do protivrječnosti samo u mjeri u kojoj nastavljamo da se potčinjavamo identičnom. Primat identiteta, primat načina na koji se on poima, određuje svijet predstave. Ali moderno mišljenje nastaje iz propasti predstave, kao i iz gubitka identiteta, iz otkrića svih onih snaga koje djeluju ispod predstave identičnog.“
Zidne instalacije sačinjene su opet od efemernih, serijskih predmeta, ali i rabovanih trivijalnih stvari poput matica, krstića, praznih ramova, kukica, gumica, otpalih slojeva pigmenta, dječije frule, prekrivenih/impregniranih zasićenom ljubičastom bojom. Tako se intervencijom umjetnice oslobađaju poetski potencijali upotrijebljenih objekata i ispražnjuju od prvobitnog značenja i namjene. Prema Frojdovoj teoriji nesvjesnog, nađeni/odabrani objekat služi prevazilaženju očitog i otkriću latentnog sadržaja psihe tako što realizuje skrivenu želju, ali istovremeno pokreće stvaralačku energiju i transformiše banalnu svakodnevicu u poeziju. Smještajući u nove kontekste „segmente“ različite kako po svom porijeklu tako i po svom ontološkom statusu, umjetnica pravi fini obrt mistifikujući trivijalne stvari i čineći ih zagonetnim i poetizovanim. Bilo koji predložak da koristi, ona ga tretira kao citat koji inkorporira u instalaciju, pri čemu vlastiti postupak i djelo determinišu položaj, značenje i ulogu citata. Ako se na ovakav postupak primijene termini Šklovskog, moguće je primijetiti da umjetnica citatnost upotrebljava u svrhu „novog viđenja“ ili očuđenja neumjetničkog „teksta“ u okviru svog. Stvorena, jednokratna instalacija, koja kao takva postoji jedino na zidu galerije dok traje izložba, postaje konceptualno-konstruktivno-dekorativna cjelina koja kod posmatrača pobuđuje intrigu skopčanu sa sviješću o hermetičnosti prizora.
„Horizont očekivanja“ je zidna instalacija nazvana po terminu koji je u književnost uveo Hans Robert Jaus u okviru svoje teorije estetike recepcije, a koja ističe aktivnu ulogu čitaoca/gledaoca i njegova očekivanja od umjetničkog djela, koja su oblikovana njegovim društvenim pripadanjem, ali i obrazovanjem, iskustvom i osobnošću. Instalacija se sastoji od kompoziciono postavljenih sita za brašno, čije su mrežice prekrivene ljubičastom bojom, sugerišući liniju horizonta, poput one koja se može vidjeti kroz okno potpalublja ili s obale otvorenog mora. Odnosi punog i praznog razlikuju se od sita do sita: negdje je horizont niži, i samim tim udaljeniji, a negdje bliži i na simboličkoj razini upućuje na veći ili manji spoznajni vidokrug svijesti posmatrača i njegove recepcije umjetničkog iskaza. Poimanje ove instalacije nije dostupno objektivnom, bezinteresnom pogledu, niti je shvatljivo isključivo operacijom misaone indukcije gledaoca. Međutim, ako se gleda iz subjektivne, zainteresovane perspektive, posmatraču spremnom da mentalno investira u rad, „Horizont očekivanja“ pruža osjećaj tihe vedrine, relaksacije, poetskog doživljaja i pročišćenja.
Ciklus portreta je nastao specifičnim umjetničkim postupkom koji se očituje u nanošenju slojeva ljubičaste boje iste tonske vrijednosti do jedne vrste stapanja, sjedinjenja boje sa samom sobom, do prenapregnutosti. Boja se tokom vremena suši, potklobučava, na njoj nastaju pukotine, brazde, ispupčenja, započinje autonomni život, a procesualne i strukturalne zakonitosti žive materije prenose se u njeno manifestno i unutaranje ustrojstvo. Fragmenti zgusnute materije počinju da se odvajaju od podloge, tvoreći lica, portrete. Naravno, pojam lica u ovom slučaju ne treba nipošto, uprkos naslućivanju ili dalekoj asocijativnosti, shvatiti „figurativno“, tj. kao saopštavanje vizuelnih svojstava lica, već kao registrovanje psihičkih i energetskih procesa/stanja. Istovremeno prisutna i odsutna, introvertna i hipnotički „zagledana“ u posmatrača, ova lica pobuđuju oprečna osjećanja, prije nelagodu nego empatiju, što je posljedica prekoračene granice, fizičke blizine, krupnog plana i neposrednog, ogoljenog suočenja sa posmatračem. Granično područje krupnog plana lica ima ishodište u iščezavanju svake predstave, odnosno njenom prevođenju u apstrakciju. Paskal Bonicer piše da konstitutivna dvoznačnost krupnog plana nosi u sebi najviši stepen dvosmislenosti, ona je privlačna i odbojna, zastrašujuća i zavodljiva. Upravo takvu dvoznačnost posjeduju ljubičasti portreti ‒ lica.
Kompleksnoj seriji ljubičastih radova pripadaju i dekonstruktivne „slike“, čineći ciklus kružnim kretanjem, bez početka i kraja, u kojima polazišta mogu biti ishodišta i obrnuto. Sa bijelih površina platana vise, ljušte se zgusnute plohe ljubičaste, svedene na njenu čistu supstancijalnost, otpadaju sasušeni, iskrzani fragmenti, izlazeći iz slike i ulazeći u prostor posmatrača . Fragmenti postaju samosvrhoviti elementi koji ulaze u međusobne nekontrolisane relacije, emitujući sopstvena, potisnuta značenja, a njihov autonomni, prikriveni život biva objelodanjen samom supstancijalnošću, koja jeste odraz suštinske prirode boje. Ove procesualne slike podložne su zubu vremena. No, proces raspadanja je istovremeno i proces kristalizacije, pisala je Hana Arent. Nestabilnost i nefiksiranost jedne vizuelne situacije, koja se može promijeniti sama po sebi u nekom nepoznatom i nepredvidivom trenutku, uvodi kategoriju temporalnosti, čineći susret posmatrača sa slikom na neki način neponovljivim iskustvom. On uranja u zone neprozirnog, nediferenciranog, neizrecivog, gdje se ruši jezik, gdje život i smrt postaju dio istog neodređenog fenomena, gdje biće i svijet klize u ništavilo, a putanja se sunovraćuje u predvorje tišine.
Ciklus slika-objekata pod nazivom „Ja je neko drugi“ sastoji se od bijelih platana na kojima umjetnica, sa osjećajem za varijacije izoštrenim do najvišeg stepena senzitivnosti, zateže i rasteže crne ženske mrežaste čarape. Tako stvara složene, estetizovane, kultivisane, geometrizovane, aseptične strukture, u kojima se, nakon brze naviknutosti oka na optičku „zamku“ identifikuju ženske polne odrednice, grudi, genitalije... Ove slike-objekti mogu egzistirati potpuno samostalno, samodovoljno, a aranžirane u istorodnoj skupini dovode se u dijaloške relacije i stvaraju delikatne međuprostore u kojima se semantički potencijali djela proširuju i tvore nova značenja. Jedno od značenja ciklusa „Ja je neko drugi“ odnosi se na pitanje identiteta. Kada se pojavio prije sedamdesetak godina, termin identitet odnosio se na biće kao egzistencijalnu kategoriju. Međutim, umjesto da sugeriše stabilni osjećaj sopstva, kako zapaža Ričard Mejer, ovaj termin se često koristi da označi problem „krize identiteta” ili „potragu za identitetom”, uzrokovane otuđenjem pojedinca suočenog sa sve anonimnijim društvom. Ovom problemu se priključuje i nerješiva nedoumica autentičnog identiteta pojedinca koja otvara niz pitanja: Da li postoji neka konstanta koja određuje lični identitet? Ako nam je identitet promjenljiv, od čega zavise promjene? Ko određuje naš identitet, društvo ili mi sami? Umjetnica diskretno i sofisticirano, sa ženske tačke gledišta, personalizuje ova pitanja, imajući na umu sopstveno odrastanje i vaspitanje u patrijarhalnoj sredini, koje se potom u istim kodovima, sa gotovo istim stereotipima i predrasudama, prenosi na njenu kćerku.
Sprovodeći dugotrajno, neodvojivo spiritualna i supstancijalna istraživanja, Gordana Kuč kontinuirano stvara „auratične“ radove, čija snaga djelovanja i nenapadna sugestivnost proizilaze iz finog stabilizovanja razlika, sadejstava i koegzistencije fizičkog i duhovnog, konkretnog i opšteg, saznajnog i nedokučivog. Neuhvatljivim procesima prevođenja materijalnog u spiritualno, preobražajem sfere efemernog u sferu uzvišenog, transcedentnog, tvori iskru poezije koja zaposjeda radove i obuzima posmatrača, nudeći mu duhovno ozarenje.
Ljiljana Karadžić